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在東亞地區，從漢代開始直到十九世紀中葉，以中國為中心而逐步形成了一個漢文化圈。在長達兩千年的歷史中，東亞地區同文諸國的讀書人有著類似的道德觀念、知識結構和感受方式，形成了大同小異的文明。而在中國所形成的某些文化意象，也隨著文學和繪畫作品在東亞地區的傳播而發散到周邊國家，並且在當地產生了或大或小的變化，由此而形成了“東亞文化意象”，如桃花源、四君子（梅蘭竹菊）等。作為詩人的騎驢或騎牛，也是東亞文化意象之一。

東亞文化意象的發源地在中國，無論是桃花源、四君子，抑或本文所論述的騎驢等。她既見之於詩人的吟詠，也在繪畫中有所表現。

文化意象的形成是一個過程，是由普通意象、個人意象逐步發展為集体意象，又經過文學家和藝術家的提煉和反省，從而塑造了一個典範，並且充實了其文化內涵。比如中國文學與繪畫中的孟浩然騎驢，就是這樣一個典範。而詩人騎驢與騎馬相對立的架構，也代表了在朝與在野、出與處、仕與隱相對立的不同的追求。

文化意象在流傳過程中，其形式和精神也會發生變遷，從而與其本來面目出現異同。這與接受地的文化環境、藝術氛圍甚至物產風俗都有關係。如騎驢意象在高麗、朝鮮的文學中往往為騎牛意象所取代，而在精神上卻延續了中國文學騎驢意象的傳統，其觀念中與騎馬之對立關係甚至更為緊張和尖銳；反之，日本文學中全盤接受了中國文人騎驢的外在標誌，但卻消解了騎驢和騎馬相對立的架構。
雖然在東亞地區，作為姊妹藝術的“詩畫一律”的觀念深入人心，然而文學與繪畫仍然有其各自不同的傳統，表現在社會功能、審美追求等各個方面，由此而影響到文化意象的變遷在不同藝術門類中的差異。比如高麗、朝鮮時代的文人在文學中往往以騎牛取代騎驢，但在繪畫作品中，則仍然大量出之以文人的騎驢圖，至今也未發現文人騎牛的畫面。其根源還是在文化意象產生地的中國，文學和繪畫是兩個相通但並不相同的傳統所導致。

從東亞文化意象的整體觀察中，可以比較出三個地區的不同特色：就文學的政治性而言，朝鮮半島最強，日本最淡，中國居中。就文學與繪畫的傳統而言，在中國是兩種不同的傳統，朝鮮半島的文學藝術秉受中國的影響，亦為兩種不同的傳統，而日本由於其文學傳統中的“脫政治性”傾向，因而與其繪畫傳統最為接近。